Tejido y mujer en la Bauhaus

Las artes textiles y la posición de las mujeres estuvieron íntimamente relacionadas en uno de los talleres menos conocidos de la mítica escuela alemana.

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Van 100 años y contando desde el momento en el que se fundó una escuela que revolcó los estatutos del arte, la artesanía y el diseño. La Bauhaus, de la mano de Walter Gropius, a pesar de una existencia cortísima, dejó una huella profunda en el pensamiento estético y funcional del siglo XX. Hoy en día seguimos sintiendo sus efectos y se considera más vigente que nunca, revisamos constantemente sus contribuciones y su espíritu se actualiza con más vigor que nunca.

Sin embargo, no todo fue un lecho de rosas en esta institución. El pensamiento que imaginamos encumbrando los ideales civilizatorios, en 1919 seguía siendo preminentemente machista, y dejó a todo un área del conocimiento como un gueto donde se excluía a un grupo que legalmente no podían rechazar a pesar de los esfuerzos por hundirlo y dejarlo al margen de la escuela, la mujer.

La Alemania de entreguerras era un país que requería de acciones y emprendimientos para levantar la economía de una nación embargada, despojada de sus fuentes de mayores ingresos. En adición, se plantearon cambios sociales que equilibraran las tensiones que resentían a los teutones.

La constitución de Weimar garantizó el derecho a las mujeres a educarse, por lo que la primera cohorte de estudiantes que se presentó a la Bauhaus fue casi mitad hombres y mitad mujeres. Este hecho no le hizo mucha gracia al propio Gropius que esperaba una proporción de tres hombres por cada mujer.

Para evitar que las mujeres accedieran a los planes de estudio más avanzados y presuntamente masculinos como la arquitectura, y ante la imposibilidad legal de rechazar a las mujeres, Gropius decidió restringirles el acceso a los talleres supuestamente mayores y les asignó una vez más el trabajo tradicional, delicado y mentalmente tranquilo del tejido, el bordado y el trabajo de costura.

Sin embargo, esta visión claramente machista provocaba un hecho paradójico: ninguna otra área del conocimiento dentro de la Bauhaus tenía tantos avances técnicos e industriales. En otras palabras, el desarrollo del tejido para principios del siglo XX contaba con todo un corpus de saberes que situaban al sector como punta de lanza tecnológico. Es un hecho que las tejedurías fueron junto al desarrollo del transporte las que detonaron la revolución industrial.

A pesar de los grandes avances de la Bauhaus, las concepciones sobre las que su primer director la organizó despreciaban tanto a la mujer como a la técnica. Pero en vez de subyugarse a la idea de un taller de costura para señoritas, como lo habría querido Gropius en contradicción con los valores sociales de la Escuela, el taller fue asumido como un centro de investigación técnica y estética, que no sólo tomaba la información de la actualidad del tejido de principios de siglo XX, sino que ahondaba en la indagación del tejido desde un punto de vista tradicional, e integraba la experimentación plástica.

Todos estos conocimientos se integraban, por supuesto, con los contenidos de maestros como Paul Klee. Por ello, los resultados estéticos privilegiaban el círculo, el triángulo y el cuadrado, y los colores amarillo, rojo y azul tan característicos de la Bauhaus.

El tejido como práctica es el epicentro invisibilizado de una de las preguntas más grandes de la estética occidental moderna. Es el punto medio entre la artesanía y el arte, y desde la revolución industrial también intercede con el diseño. Además, junto a la cerámica, es uno de los motores de innovación y desarrollo tecnológico más antiguos, y siguen estando presentes en la vanguardia técnica y científica dentro de diferentes campos del conocimiento.

Las mujeres que nutrieron al tejido aportaron una parte importante de los productos que la Bauhaus disponía para la venta al público general, y, asimismo, ayudaron a invertir en el mismo taller textil con los insumos necesarios para asumir producciones mayores. También establecieron vínculos con diferentes entidades donde pudieron formarse en teñido y estampado de telas, lo que amplió la gama de servicios en especial en los sectores de materias para ropa infantil.

Gunta Söltz y Anni Albers fueron dos de las tejedoras más sobresalientes de la Escuela, ambas directoras del área de tejidos durante el período de Dessau. Sus contribuciones, al igual que las de la Bauhaus repercutieron en el diseño del siglo XX, sin embargo, se vieron opacadas por un sistema que se les venía encima, el mismo causante del cierre del alma mater. Stöltz fue obligada a renunciar a su puesto de directora por Mies Van der Rohe y por las presiones sociales después de contraer matrimonio con Arieh Sharon, un arquitecto judío. Su sucesora, Albers, dejó la Bauhaus y se exilió en Estados Unidos cuando el nazismo posó su mirada sobre las ideas socialistas de la Escuela.

Se tiende a pensar en la Bauhaus cono una utopía académica. Sus contribuciones seguirán sintiéndose en adelante porque procuran el equilibrio entre forma y función, objeto y ser. Sin embargo, el ideal está lejos de lo que pasaba entre las blancas paredes. El machismo limitó la participación de grandes figuras, y los tiempos convulsos produjeron finalmente la caída de un proyecto futurista, aunque anclado firmemente en el pensamiento de los años veinte.

El tejido en la actualidad sigue viéndose con displicencia, sin embargo, cada vez más artistas comprenden sus posibilidades plásticas, mientras que la industria textil nos expone al filo de la navaja mientras no recurra a prácticas ambiental y humanamente responsables.

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